Thomas Larcher: Porträt, ORF Tirol 2013 (deutsch)

 


Im Resonanzraum der Zeiten. Eine Annäherung an Thomas Larcher  

Von Anselm Cybinski

Wiederbegegnung mit einer seit Jahren vertrauten Musik – auf CD. Eine Woche lang Larcher in heavy rotation, wann und wo immer sich Zeit und Gelegenheit zum Hören bietet. Konzentriert mit Partitur vor der Stereoanlage, im Auto auf der Fahrt durch den Stadtverkehr, beim Laufen im Park mit Kopfhörern, abends zum Bügeln und Aufräumen. Nicht jede dieser Rezeptionssituationen ist dem anspruchsvollen Kunstwerk wirklich angemessen, soviel ist klar. Doch darum geht es nicht. Es geht um Antworten auf die Frage, was eine Musik, von der die Londoner „Times“ behauptet hat, sie wirke „fesselnd und kommunikativ“, sie stelle „eines der Wunder dieses Jahrhunderts“ dar und klinge im Übrigen verschieden von der anderer Komponisten – was diese Musik eigentlich so unverwechselbar macht.

Aufzuspüren sind solche Antworten nicht allein auf dem Wege des ominösen „strukturellen Hörens“, also mit Hilfe möglichst akribischer analytischer Befunde. Sondern womöglich gerade durch ein alltagsnahes, ganz unterschiedliche Wahrnehmungsweisen zulassendes Verhalten, das das Erklingende einmal gleichsam aus der Nähe, ein anderes Mal aus der Halbdistanz, zwischendurch aber auch wie aus weiter Ferne vernimmt. Aus der Haltung eines erkenntnishungrigen Hedonisten mithin, der Musik vorurteilsfrei erleben, auch genießen möchte, der nichtsdestotrotz aber auf ihren tieferen Sinn aus ist. Und niemals im Voraus wissen kann, ob der Rilke’sche Imperativ des „Du musst Dein Leben ändern“ ihn nicht vielleicht doch treffen wird – und falls ja, an welcher Stelle und aus welchem Grund.


Glücksvisionen und traumatische Fantasien 

Vier Tonträger mit Musik Thomas Larchers liegen bislang vor, durchweg in Aufnahmen von sehr hohem Interpretationsniveau: Klavier- und Kammermusik, konzertante Werke und Vokalzyklen, Arbeiten aus einem Zeitraum von 1985 bis 2011. Ganz repräsentativ ist das nicht, schließlich hat sich der 52-Jährige in jüngerer Zeit verstärkt symphonischen Formaten und größeren Besetzungen zugewandt; manches davon ist in Live-Mitschnitten greifbar. Die Vielfalt der Orchesterregister kommt der koloristischen Gestaltung der Partituren zweifellos zu Gute, sie rundet die Konturen und lässt Details, die in solistischen Konstellationen einst mit beinahe graphischer Härte hervortraten, nun konzilianter klingen. Und auch das Vertrauen des Komponisten ins Kantable, Lineare scheint zugenommen zu haben, wie überhaupt sein Interesse am Gesang.

All dies ändert indes wenig an dem, was der geduldige Hörer von Larchers Werken bald als dessen ureigenen Tonfall erkennt: Den unverkennbaren „Larcher-Sound“, der – so viele Stimmlagen, Ausdrucksebenen und Artikulationsmodi er kennen mag – in sich erstaunlich konsistent wirkt. Der Gestus gibt sich oft treibend, nervös, nicht selten repetitiv und fordernd. Kaum weniger charakteristisch sind die flächigen Klänge: Auf tonalen Harmonien, zumeist Mollklängen, aufbauend, können sie lange kontemplativ in sich kreisen. Fast immer jedoch sickert von den Rändern etwas Giftiges, Angstbeladenes in sie ein, etwas, das sich bald zu neuen Konvulsionen auswachsen kann. Drastik und Zärtlichkeit bedingen sich, Glücksvisionen und traumatische Fantasien wohnen nah beieinander.


Komplex kodierte Klänge

Viele der frappierend originell erfundenen Klänge Thomas Larchers brennen sich unmittelbar ins Gedächtnis. Haarscharf streifen sie an Vertrautem vorbei und rufen so eine Flut unerwarteter Assoziationen und halb verschütteter Erinnerungen wach. Ein Beispiel: Der leise, e-Moll umspielende Quint-Terz-Klang zu Beginn von Böse Zellen für Klavier und Orchester (2006/07) lässt das Klagen einer einsamen Slide-Gitarre im Stil von Ry Cooder vor der inneren Wahrnehmung erscheinen. Und obwohl ein Orchester im Format eines Mozart-Klavierkonzerts auf dem Podium sitzt, sind die majestätischen Bilder aus Wim Wenders’ Paris, Texas mit einem Mal präsenter als das Wien des Absolutismus oder die Realität des Konzertsaals. Hervorgebracht wird der aparte Effekt, indem der Solist sich ins Innere des präparierten Flügels beugt und eine schwere Stahlkugel beträchtlicher Größe die Saiten entlang rollt. Der stehende Pianist mit gebeugtem Rücken, der sich in den Eingeweiden des schwarzen Ungetüms zu schaffen macht – das ist eine Behandlung des Instruments, die aufs Engste mit der experimentellen Avantgarde verbunden ist. Womit dann sogar noch eine Performance-artige Dimension ins Spiel kommt. Mit solchen komplex kodierten Momenten zwingt Larcher den Hörer unweigerlich zur Beteiligung. Wo das Unbewusste auf derart evokative Signale reagiert und wo der Intellekt anspringt, oder ob beide am Ende vielleicht doch zu einem einzigen hellhörigen Organ werden – das scheint mitunter alles andere als eindeutig.


Komponieren mit immensem emotionalem Tidenhub

Larcher braucht sie, die extremen Stimmungsumschwünge und dramatischen Kontrastbildungen, daran hat sich im Laufe der Jahre nichts geändert. Stark entwickelt hat sich die Sicherheit im Umgang mit dem emotionalen Tidenhub seiner Sprache. Im frühen Klavierstück Naunz von 1989 stehen die disparaten Welten noch unverbunden nebeneinander: Der Eröffnung mit ihrem „langsam, frei“ sich verströmendem Espressivo über dem oktavierten Orgelpunkt, einer Musik, in der der spätromantische Schicksalston Rachmaninows nachzuhallen scheint, folgt übergangslos die perkussive Geräuschattacke: Ein ersticktes Hämmern des mit der Hand abgedämpften Subkontra-A, das vom Pianissimo schnell zu dröhnender Lautstärke anschwillt. Im weiteren Verlauf des Stücks wird die Skala zwischen den Extrema zwar durch eine Reihe von Zwischenwerten unterteilt. Eine wirkliche Durchmischung findet jedoch nicht statt.

Ganz anders 22 Jahre später: Vielschichtig, nachgerade dialektisch aufeinander bezogen sind die Enden des Spektrums im dem Lied „Almauftrieb“ aus A Padmore Cycle, dem elfteiligen Liederzyklus für den englischen Tenor Mark Padmore, den Larcher 2011 zunächst mit Klavierbegleitung komponiert und später für großes Orchester ausgearbeitet hat. „wenn / im frühsommer das leben beginnt / sterben / die menschen / im tal“, lauten die Verse des Tiroler Dichters Hans Aschenwald. Mit ätherischen C-Dur-Dreiklangsbrechungen in der hellen Kopfstimmenlage beschwört der Sänger das Bild der reinen, frisch erblühenden Natur. Doch schon nach wenigen Takten spreizen die Orchesterinstrumente den Tonumfang, rücksichtslos drängt sich dissonante Schärfe in den Wohllaut. Und sofort sind auch die insistierenden Repetitionen wieder da. Als der rasende Puls sich beruhigt hat, um wie eine ferne Totenglocke noch eine Weile nachzuklingen, da nimmt der Tenor das anfängliche Dreiklangsmotiv wieder auf. Nun aber in Fis-Dur, der von C-Dur am weitesten entfernten Tonart des Quintenzirkels: Die Worte „die menschen / im tal“ stehen im Tritonusabstand zum eröffnenden Vers; Leben und Sterben spiegeln einander im Abstand jenes Intervalls, das man Jahrhunderte lang als „Diabolus in musica“ zu bezeichnen pflegte.


Übersteigerung konventioneller Spieltechniken als poetische Qualität

Musik von solcher Dringlichkeit ist rar in unserer Zeit, das wird beim Wiederhören schnell deutlich – und dies umso mehr, wenn diese Musik die Conditio humana der Gegenwart auf eine Weise zum Klingen bringt, die die Vergangenheit nicht gewaltsam abdämpft, sondern im Gegenteil zum vergrößerten Resonanzraum macht. „Thomas Larcher, Jahrgang ´63, hat es geschafft. Der Komponist aus Österreich wird derzeit im internationalen Uraufführungszirkel herumgereicht wie wenige andere. Nicht im inzestuösen Mief einschlägiger Festivals, sondern im richtigen Konzertleben, dort, wo in großen Sälen die großen Orchester spielen.“ So leitete Peter Korfmacher von der Leipziger Volkszeitung Ende November 2015 seine profunde Besprechung der Erstaufführung von Larchers groß dimensionierter Sinfonie für Bariton und Orchester ein. Matthias Goerne, seit Jahren ein wichtiger künstlerischer Partner des Komponisten, war der Solist von Alle Tage; das Gewandhaus-Orchester spielte unter Leitung von Christoph Eschenbach. Mag sein, dass der Journalist aus Sachsen seinen Ressentiments gegenüber dem Neue-Musik-Milieu allzu bereitwillig nachgegeben hat. Richtig lag er mit seiner Beobachtung, dass Larcher bei den profiliertesten Interpreten und renommierten Institutionen des gegenwärtigen Musiklebens überaus gefragt ist. Ganz besonders und seit längerem schon in Großbritannien, wo ein „eclectic taste“ seit jeher als Zeichen von weltläufiger Offenheit und Vielseitigkeit gilt. In zunehmendem Maße aber auch in Mitteleuropa, so etwa bei den Wiener Philharmonikern, die für Juni dieses Jahres ein großes Orchesterwerk bei Larcher in Auftrag gegeben haben.

Selbst ein ausgezeichneter Pianist, berücksichtigt Larcher nicht nur den sozialen Ort seiner Kunst, er denkt auch stets von der praktischen Realisierung her. Im Laufe der Jahre hat er sich eine enorme Sicherheit der Instrumental- und der Stimmbehandlung angeeignet. Was die Interpreten seiner Werke suchen, das ist die Steigerung und Über-Steigerung der konventionellen technischen Möglichkeiten – in Verbindung mit einem markanten Anstieg der expressiven Grundhitze. Virtuosen dieses Formats mögen ihre knappe Zeit für gewöhnlich nur für Partituren einsetzen, die auch außerhalb der Fachzirkel zeitgenössischer Musik Beifall finden. Wenn Larchers Arbeiten oft als „kommunikativ“ bezeichnet werden, dann nicht allein ihrer gestischen Zugänglichkeit wegen. In den Programmen des traditionellen Betriebs finden sie auch deshalb ihren Platz, weil ihre formale Anlage und Ausdruckshaltung unmittelbar Bezug nimmt auf die Werke des Standardrepertoires.


Normalität als Maskerade        

Den Einwand einer prekären Nähe zum Traditionellen kalkuliert der in Schwaz lebende Komponist bedenkenlos mit ein. Dass es dabei nicht um das Streben nach steriler, rein retrospektiver Klassizität gehen kann, ist allemal klar, schließlich wird seine Musik nicht nur von fast manischen Energieüberschüssen angetrieben, sondern auch von ganz und gar gegenwärtigen Obsessionen. In ihrem motorischen Drive gibt sie die Zeitgenossenschaft nicht nur mit der Minimal Music, sondern auch mit allerhand Spielarten des Pop zu erkennen. Gerne spricht der Komponist davon, wie „normal“ und „klassisch“ seine Stücke konzipiert seien, wie sehr er nach einer „einfachen Faktur“ suche. Dabei scheinen die vielfältigen Allusionen vor allem dazu da zu sein, die Verletzbarkeit und ungreifbare Ferne dessen zu demonstrieren, was einst das Standardvokabular bildete. Oft dienen die Fassaden vertrauter Architekturen nur als Kontrastfolie, die die extreme Dynamik des inneren Geschehens erlebbar machen – wo sie nicht gar den Maßstab bilden für die Detonationskraft ihrer eigenen Sprengung.

Nach Jahren der intensiven Auseinandersetzung mit den kompromissloseren Positionen Neuer Musik empfinde er die „Pose der Materialerkundung“ der einstigen Avantgarden heute als ein die Kreativität erstickendes Klischee, hat Larcher vor einigen Jahren bekannt. „Die gewaltsame Suche nach Neuem ist der Garant dafür, dass ich nichts Neues entdecke. Wo ist Schönes und Berührendes, und wo sind die Stücke, die den Zuhörer angehen und die mit seinem Leben zu tun haben? Das sind die Fragen, die ich mir stelle. Ich schreibe Musik in traditionellen Formaten, weil ich in dieser Welt groß geworden bin. Als Pianist habe ich das Erbe aus Barock, Klassik und Romantik aufgesogen, ja eingeatmet. Heute möchte ich ohne Rechtfertigungszwang, so frei und natürlich wie möglich, für Musiker komponieren, die ganz ähnlich sozialisiert wurden.“


Der Komponist wird Veranstalter   

Stichwort Sozialisation: Aufwachsen im kulturell konservativen Tiroler Inntal, kam Larcher in jungen Jahren noch kaum in Kontakt mit den Errungenschaften der Neuen Musik, die in Zentren wie Darmstadt, Paris oder auch Wien als Maß aller Dinge galten. Schon als Fünfjähriger begann er zu komponieren. Neben den Klassikern, die er sich Schritt für Schritt am Klavier erschloss und die unverrückbare Standards seines Musikverständnisses setzten, regte ihn in der Schulzeit vor allem die Begegnung mit dem Jazz und improvisierter Musik an. Angeleitet von seinem Mentor, dem Tausendsassa Werner Pirchner, lernte der Teenager in der freien Musikszene Tirols nicht nur einen aufregend ungebundenen und individuellen Zugang zur künstlerischen Praxis kennen; auf den Aufnahmen von Musikern wie Ornette Coleman oder Gil Evans, die ihn damals begeisterten, entdeckte er auch musikalische Verfahren, die bis heute Spuren in seinem Werk hinterlassen. Anfang der achtziger Jahre, zu Beginn des Studiums in Wien, dann der Schock: Die Konfrontation mit dem Reflexions- und Abstraktionsniveau der Neue-Musik-Welt, die Erfahrung der Tabus und Begründungszwänge avancierten Komponierens wirkten so lähmend auf den begabten Musiker, dass er den Gedanken an eine Laufbahn als Komponist vorerst aufgab und sich ganz auf eine Tätigkeit als Konzertpianist verlegte. Wobei das Zeitgenössische wie selbstverständlich einen zentralen Platz in seinem Repertoire einnahm.

Larcher schrieb fürs sprichwörtliche stille Kämmerchen, er spielte viel und mit prominenten Partnern. Gut vernetzt wie er war, beschloss er, etwas für die musikalisch-ästhetische Entwicklung seiner Heimatregion zu tun: 1993 gründete er in Schwaz die „Klangspuren“. Schnell wurde das Festival zu einem Forum, das nicht nur die aktuellen Strömungen dem heimischen Publikum bekannt machte, sondern auch eine ganze Reihe noch kaum bekannter österreichischer Komponisten erstmals präsentierte, darunter nachmalige Berühmtheiten wie Johannes Maria Staud, Bernhard Gander oder Wolfgang Mitterer. So sehr ihn die Rolle des Impresarios faszinierte, so schön die Solistenkarriere sich entwickelte, so komfortabel sich die Klavierprofessur in Basel anfühlte, die er inzwischen angenommen hatte: In den ersten Jahren des neuen Jahrtausends befreite sich Larcher von allen Ämtern und Funktionen, um sich endlich komplett dem Komponieren zu widmen. Ein riskanter Sprung ins Leere, wie Larcher noch heute meint. Heinz Holliger, Dennis Russell Davies und Manfred Eicher vom Plattenlabel ECM gehörten zu den Ratgebern, die den hageren Mann von Anfang 40 damals darin bestärkten, den eigenen Weg weiterzuverfolgen. Ausgehend von Klavierstücken, über größere Kammermusikwerke und Konzertantes hat er sich im Laufe der Jahre dem großen Orchester genähert. Für 2018 steht eine Oper an, auch ein größeres Werk für Chor und Orchester ist geplant.


Im Kraftfeld dessen, was schon war

Zweifellos eine dramatische Entwicklung, eine Explosion der Nachfrage und der Möglichkeiten. Längst ist die Zeit zum entscheidenden Faktor geworden. Larcher weiß, dass er oft wird Nein sagen müssen, wenn er jene Projekte realisieren möchte, die ihn wirklich interessieren. Noch immer schreibt er langsam, mit Bleistift auf Papier. Geduldig sammelt er in einer großen Tonne neben dem Schreibtisch die Kügelchen, die er beim Brüten über den Stücken aus dem Abrieb von Radiergummi, Graphit und Papier mit den Fingerspitzen formt – immense Vorräte an verworfenen, ungeschriebenen, nie gehörten Noten. Noch immer schöpft er aus dem Fundus an kleinen rhythmischen und motivischen Patterns, den er in der Zeit seiner inneren Emigration als Komponist anzulegen begonnen hat. Weiterhin ist Larchers Komponieren ein beständiges Ringen um Elastizität, Schmiegsamkeit innerhalb einer bipolaren Welt. Ein stetes Suchen auch nach der inspirativen Creatio ex nihilo, nach etwas, das sich einmal völlig lösen möge aus dem Kraftfeld dessen, was zuvor schon da war. Doch solche Momente sind rar. Larchers Musik bleibt ein Sich-Abstoßen, ein ständiges Überschreiben, ein heroisches Reenactment des Vergangenen unter veränderten Vorzeichen. Nach einer intensiven Hörwoche mit seinen Werken ist klar: Es sollte so bleiben. Genau diese Reibung am Vorhandenen macht Larchers Kunst zur Nachricht aus dieser Zeit. Genau damit trifft sie den Nerv.

Das Porträt ist anlässlich der Verleihung des Österreichischen Kunstpreises für Musik 2015 an Thomas Larcher entstanden.

 


Thomas Larcher im Gespräch mit Fraser Trainer (englisch)