Burkhard Schäfer: Komplexität dient mir nur als Kulisse. Porträt

Thomas Lacher ist ebenso ein höflicher wie faszinierender Mensch und, so abgedroschen es auch klingen mag, ein genialer Komponist.

Wenn die altertümliche Bezeichnung „Tonsetzer“ noch auf irgendjemanden zutrifft, dann auf ihn. Sicher ist: Kaum ein anderer seiner Zunft dürfte so viele bereits „gesetzte“ Noten wieder „umgesetzt“ oder gar ausradiert haben wie er …

Der Blick aus dem Fenster scheint zu schön um wahr zu sein und erinnert ein bisschen an diese kolorierten Kitsch-Postkarten, die im 19. Jahrhundert nicht nur bei Touristen in Mode waren: grüne Bergwiesen, grasende Kühe und stattliche Tannen im Vordergrund, die Gipfelkette des majestätischen Karwendelgebirges im Hintergrund. Der österreichische Ort Weerberg, den Thomas Larcher sich als Refugium und Arbeitsraum auserkoren hat, liegt auf einem sonnigen Mittelgebirgs-Plateau über dem Inntal in 900 Metern Höhe. Das Vertrautsein mit und das Sich-Bewegen in der Landschaft ist dem gebürtigen Innsbrucker und leidenschaftlichen Kletterer essenziell, als ein typischer Vertreter der österreichischen Musik will er aber gleichwohl nicht betrachtet werden. „Nancarrow, Ligeti und Steve Reich haben mich mehr geprägt als die Zweite Wiener Schule“, sagt Thomas Larcher in seinem schönen österreichischen Akzent, der ins Schweizerische hinüberspielt. Das Schönberg’sche Denken sei ihm wesensfremd, vielmehr sei Béla Bartók sein großes Vorbild gewesen. „Der Anspruch, immer an der Spitze stehen zu müssen, hat mich erschlagen, da konnte ich nur flüchten, weg vom Musikbetrieb in die Stille der Berge, um mein eigenes Ding zu machen.“

Ein Einsiedler ist aus ihm in den Bergen aber nicht geworden, im Gegenteil. Als Gründer und Leiter der Festivals „Klangspuren“ und „Musik im Riesen“ hat ihn der Betrieb fest im Griff, hinzu kommt die wachsende Zahl an Auftragskompositionen, die ihn mittlerweile aus allen Teilen der Welt erreichen. Dass er sich als Komponist durchsetzen konnte, habe er vor allem auch seinem Freund und Förderer, dem ECM-Gründer Manfred Eicher, zu verdanken, der an ihn geglaubt und ihn immer wieder ermuntert habe, weiterzuschreiben. Noten auf das Papier zu bringen ist für Larcher dabei keine bloße Metapher, sondern eine körperliche Tätigkeit, mithin eine Art Sport, bei der noch „echtes“ Notenpapier, viele Bleistifte und noch viel mehr Radiergummis zum Einsatz kommen. „Im Grunde bin ich überhaupt kein Komponist“, erklärt Larcher in seiner entwaffnend bescheidenen und unaffektierten Art und lacht dabei, während er sich mit der Hand verschämt über seinen fast kahlen Kopf streicht, als sei es ihm peinlich, dass so viel Aufhebens um seine Person gemacht wird. Während er das sagt, hat er eine Dose aus der Schublade hervorgekramt, die er mit unter die Nase hält.

Der Geruch ist mir irgendwie vertraut, ich erkenne aber nicht sofort, was die unzähligen amorphen und missfarbigen kleinen Kügelchen darstellen sollen – bis es mir wie Schuppen von den Augen fällt: Radiergummis, genauer: Radiergummireste sind das, die dort in der Dose zu Aberhunderten gesammelt und gehortet werden. Es sei auch eine Form der „infantilen Weigerung“ von ihm, der Partitur im Computerzeitalter noch mit analogem Handwerkszeug zu Leibe zu rücken, dafür würde er sich aber viel genauer überlegen, was er dann wirklich im Text belasse, ohne es dem Radier-Ritual zu opfern. „Auch Schere und Uhu sind für meinen Arbeitsprozess unverzichtbar“, sagt Larcher, „oft liegt die Partitur auf dem Fußboden und ich gehe und bastele bis zum Wahnsinnigwerden darin herum, bis ich das Gefühl habe, dass alles in sich stimmig ist.“

Trotz allem ist Larcher so ziemlich das Gegenteil eines Digital-Verweigerers. Der Anfang seines Klavierkonzerts „Böse Zellen“ wäre gar nicht denkbar gewesen ohne elektronische Experimente und das „Zurückrechnen digitaler Sounds auf rein akustische Klänge“, wie Larcher sagt. Es seien gerade diese Kippeffekte – vom Digitalen ins Analoge, von der Akzeleration ins Meditative –, die ihn immer in ihren Bann gezogen hätten. Ähnlich verhalte es sich auch mit der gern zitierten Vielschichtigkeit seiner Werke: „Diese Komplexität dient mir im Grunde nur als Vorbau und Kulisse, um dann im entscheidenden Augenblick davon ablassen zu können, um einen Moment der Ruhe zu erreichen.“ Überhaupt sind es die Aspekte der Geschwindigkeit, besser gesagt: der Entschleunigung, denen Larcher in seinen Werken nachspürt: „Abläufe in Zeitlupe haben mich immer fasziniert“, sagt er und gibt ein Beispiel, das ihm die Ohren geöffnet hat: Bei einer Radiosendung über Vogelstimmen habe sich das scheinbar chaotische Zwitschern durch zeitgedehntes Abspielen zu einfachen und nachvollziehbaren Dreiklängen entzerrt.

Und genau diese hinter der Vielschichtigkeit verborgene Einfachheit, die Larcher als Puls und Rhythmus im Menschen verankert sieht, will er auf keinen Fall verleugnen: „Viele moderne Komponisten haben ein Misstrauen gegen die grundlegenden Dinge im Menschen entwickelt. Dagegen komponiere ich an. Musik muss vom Körper verstanden werden.“ Die Schwierigkeit beim Hören von Schönberg sei nicht die Atonalität und Dodekaphonie, sondern die Geschwindigkeit, mit der die musikalischen Ereignisse aufeinanderfolgen. „Ich komme da einfach nicht mit.“ Während er das sagt, wandert sein Blick nachdenklich zu Boden, als schaue er in seiner Partitur nach Noten, die er noch ausradieren kann. In diesem Augenblick erinnert er an einen der ganz großen österreichischen Komponisten, der auch von sich glaubte, gegen die Überfigur Beethoven „nicht mitzukommen“ – während er doch schon längst musikalisches Neuland betreten hatte, von dem andere nur träumen konnten: Franz Schubert.

zitiert nach: Crescendo, Juni/Juli 2010